École

École — marelibri

1739Acquaforte stampata in verde / blu, tratta da The tapestry hangings of the House of Lords: representing the several engagements between the English and Spanish fleets, in the ever memorable year MDLXXXVIII, with the portraits of the Lord High-Admiral, and the other noble commanders, taken from the life. To which are added, from a book entitled, Expeditionis Hispanorum in Angliam Vera Descriptio, A.D. 1588, done, as is supposed, for the said tapestry to be work'd after, ten charts of the sea-coasts of England, and a general one of England, Scotland, Ireland, France, Holland, &c. shewing the places of action between the two fleets; ornaments with medals struck upon the occasion, and other suitable devices. Also an historical account of each day's action, collected from the most authentic manuscripts and writers. By John Pine, engraver. London, MDCCXXXIX. Sold by J. Pine in Old Bond Street near Picadilly. Poco dopo la sconfitta dell'armata spagnola del 1588, Lord Howard of Effingham, comandante della flotta britannica, commissionò a Robert Adams la produzione di una serie di disegni che rappresentavano le varie fasi dell'azione; poi commissionò H.C. Vroom la realizzazione di una serie di disegni per arazzi, basati sul lavoro di Adams. Le tele furono tessute da Francis Spiring di Haarlem. Alcuni anni dopo, i disegni furono venduti a Giacomo I e, successivamente, arredarono le pareti della Camera dei Lord. Tutti gli arazzi, tranne uno rubato precedentemente, furono bruciati, insieme a gran parte del Palazzo di Westminster nel 1834. La grande opera di Pine che raffigura questa famosa battaglia navale è, ora, di grande importanza storica. A parte il notevole dettaglio dell'incisione e la ricchezza dell'invenzione nei vari cartigli, l'uso contenuto dell'inchiostro colorato per stampare la superficie della lastra produce un effetto sorprendentemente attraente e rappresenta un importante esempio primordiale della stampa a colori per le illustrazioni. Bellissimo esemplare, stampato su carta vergata coeva, con pieni margini, in ottimo stato di conservazione. Etching printed in green/blue, taken from The tapestry hangings of the House of Lords: representing the several engagements between the English and Spanish fleets, in the ever memorable year MDLXXXVIII, with the portraits of the Lord High-Admiral, and the other noble commanders, taken from the life. To which are added, from a book entitled, Expeditionis Hispanorum in Angliam Vera Descriptio, A.D. 1588, done, as is supposed, for the said tapestry to be work'd after, ten charts of the sea-coasts of England, and a general one of England, Scotland, Ireland, France, Holland, &c. shewing the places of action between the two fleets; ornaments with medals struck upon the occasion, and other suitable devices. Also an historical account of each day's action, collected from the most authentic manuscripts and writers. By John Pine, engraver. London, MDCCXXXIX. Sold by J. Pine in Old Bond Street near Picadilly. Shortly after the defeat of the Spanish “Armada” in 1588, Lord Howard of Effingham, commander of the British Fleet, commissioned Robert Adams to produce a series of charts representing the various phases of the action and then H.C. Vroom to produce a series of designs for tapestries, based on the work of Adams. They were woven by Francis Spiring of Haarlem. Some years later, they were sold to James I and eventually came to furnish the walls of the House of Lords. All the tapestries, except one stolen at an earlier date and now lost, were burned in the fire that destroyed most of the Palace of Westminster in 1834. Pine's great work depicting this famous naval battle is therefore now of great historical importance. Apart from the remarkable detail of the engraving and the wealth of invention in the various cartouches, the restrained use of coloured ink to print the plate surface produces a strikingly attractive effect, and represents a very early example of the colour-printing of illustrations. T.Clayton, 'The English Print 1688-1802', New Haven and London, 1997, pp.87; Berlin Catalogue 1677.

SANDBY Paul (Nottingham, 1731 - Londra,1809)MareMagnum

The Romans Polite to Strangers. Palazzo Ruspoli al Corso Rome

1781Acquatinta stampata ad inchiostro bistro, 1781, firmata in lastra in basso a destra e datate in basso al centro. Magnifica prova, impressa su carta vergata coeva con filigrana, sottili margini, leggere abrasioni al verso, nel complesso in eccellente stato di conservazione. Una delle quattro famose vedute del carnevale romane incise dal Sandby su disegno di David Allan (Alloa 1744 - Edimburgo 1796). Alla grande maggioranza di pitture, incisioni,acquerelli e disegni che illustrano le feste del carnevale romano con un eccesso di "colore", si contrappone questa serie, che descrive quei medesimi festosi eventi con un asciutto e spiritoso sguardo pur rilevandone la nascosta eleganza e sontuosità. Le acquetinte di Sandby sono tratte da una serie di dieci disegni di Allan eseguiti durante i suoi soggiorni romani e ora conservati nella Collezione Reale del Castello di Windsor. La tecnica dell’acquatinta, conferisce all’opera quel particolare tono simile all’acquarello rendendo le opere molto affascinanti. Aquatint printed in bistro ink, 1781, signed in plate at lower right and dated at lower center. Magnificent proof, printed on coeval laid paper with watermark, thin margins, light abrasions on verso, overall in excellent condition. One of the four famous Roman carnival views engraved by Sandby from a drawing by David Allan (Alloa 1744 - Edinburgh 1796). To the great majority of paintings, engravings, watercolors and drawings that illustrate the festivities of the Roman carnival with an excess of "color", is contrasted this series, which describes those same festive events with a dry and witty look while noting the hidden elegance and sumptuousness. Sandby's aquatints are taken from a series of ten drawings by Allan made during his Roman sojourns and now housed in the Royal Collection of Windsor Castle. Paul Sandby was a landscape painter and printmaker. David Allan was one of the first painters in Scotland to record the everyday life of ordinary people. He was based in Rome from around 1767 to 1777 where he painted historical subjects, portraits and the everyday life around him in a series of watercolours. In Scotland he enjoyed a successful career as both an artist and a teacher of art. Some of David Allan's watercolours of Rome were copied by Paul Sandby in London, as prints. The technique of aquatint (used here) allowed the engraver to create the effect of colour washes with the addition of etched lines for detail. This is a technique that provides an additional layer of meaning to the scene. The aquatint allows tonal variation and contrast which in turn creates atmosphere. There is a tremendous amount of detail in the print, and any British observer at the time would have received a good impression of what Rome was like from this print. Sandby's re-creation of Allan's watercolour would have made the image much more accessible through multiple copies. Only the most popular or marketable images would be copied as prints. The composition is quite complex. The background of the street and buildings is rendered with single point perspective, where the landscape appears to recede away to a single point in the distance. The viewpoint Allan chose was a low one. This means that the buildings appear to loom over the scene and a lot of sky is shown. In contrast, the action on the ground occupies only the lower third of the composition; Allan did not "zoom in" on any one aspect but created a general view of the scene. In this view, two British travellers on horseback are confronted by the extravagant costumes and masked figures from the entertainers at a Roman carnival. Despite their politeness these grotesque figures are slightly disturbing. Perhaps this scene demonstrates the alien and disorientating feeling of visiting a new city and discovering bizarre customs which the traveller has never experienced before.

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Bartolini Luigi (Cupramontana 1892 – Roma 1963)MareMagnum

La fonte (Tre donne alla fontana)

1924Acquaforte e punta secca, 1924. Misure della lastra 85x130 mm. Prova d’autore, firmata a matita in basso “L. Bartolini”. Esemplare rifilato al rame ed applicato su cartoncino coevo. Perfetto stato di conservazione. All’incisione, databile al 1924-25 come altre opere analoghe dell’artista, Bartolini assegnerà poi il titolo definitivo di Tre donne alla fontana. Un’esemplare dell’opera definitiva è passato in asta a Berna nel novembre del 2007: https://www.mutualart.com/Artwork/Tre-donne-alla-fontana/591860B3A0845475 Luigi Bartolini è considerato uno dei maggiori incisori italiani del Novecento, insieme a Giorgio Morandi e Giuseppe Viviani. Oltre ad essere un prolifico incisore (al suo attivo oltre mille acqueforti), fu anche pittore e scrittore. Partecipò sia come pittore che come incisore a diverse edizioni della Biennale di Venezia dal 1928 al 1962. Presente a varie manifestazioni artistiche, sviluppò diverse maniere definite: ‘maniera bionda’, ‘lineare’ e ‘nera’. Ricordiamo soprattutto le acqueforti della serie Marche e della serie Sicilia. Iniziò la sua produzione grafica nel 1914 e il suo stile si rifà alla tradizione naturalistica dell’Ottocento. Molte sue incisioni si possono ricollegare ad alcune opere del Goya, di Telemaco Signorini e di Giovanni Fattori. Eccellente nella rappresentazione della natura morta e del paesaggio, spesso il Bartolini rappresentò dolcemente le cose e gli oggetti più umili, i soggetti di natura più dimessi. In essi ritroviamo il sentimento che diviene immagine e la forma che si sviluppa in espressione. Con Bartolini l’incisione torna ad essere un mezzo di espressione poetica libera dal simbolismo e dal vedutismo allora in voga presso le accademie. Nelle sue acqueforti prevale ora un tratteggio leggero (genere biondo), ora una ricerca del chiaroscuro alla Rembrandt (genere nero). Rara. Etching and drypoint, 1924. Plate size 85x130 mm. Artist's proof, signed in pencil at the bottom "L. Bartolini". Example trimmed to copper and applied on contempoary paperboard. Excellent state of preservation. Rare. Born in Cupramontana near Ancona, Luigi Bartolini was the twentieth century Italian etcher, who came closest to the stature of his great rival, Morandi. As a teenager, he saw the collection of etchings, including work by Callot, owned by the Corradi family in Iesi. From 1907 to 1910 Bartolini studied at the Istituto di Belle Arti in Siena, and started to etch c. 1909. He moved to Rome in 1910, where until 1912 he frequented the Accademia di Belle Arti, while also attending lectures on literature and the history of art, and courses on anatomy at the University in Rome. Bartolini studied the etchings of Goya and took lessons on drawing at the Accademia di Spagna. From there, he went to Florence in 1913, where he attended the Scuola del nudo. Bartolini continued his anatomical research, as well as studying architecture, making himself the most assiduous student of all Italian twentieth century printmakers. He also visited the Uffizi and Florentine print dealers to look at the etchings of Rembrandt and Fattori. Bartolini painted his first oils just before the outbreak of the First World War. Although he painted pictures throughout the rest of his career, and was awarded the Premio Marzotto for them in 1956, they have been far eclipsed in fame by his etchings and writings. During the First World War, Bartolini published his first collection of poetry. A very prolific and accomplished writer, in this field he is best known today as the author of the novel, 'Ladri di biciclette' (Bicycle thieves), of 1946, which was quickly turned into a celebrated film by Vittorio de Sica and Cesar Zavattini. After the First World War, Bartolini held a series of minor teaching posts in Macerata, Sassari, Avezzano, Pola, and Caltagirone, while he continued to etch, and started a long career as a polemical journalist and critic of art and architecture. From 1923 to 1929, he wrote for the Naples periodical, 'Cimento', but he also contributed to 'Il Selvaggio', 'Quadrivio', 'Italia letteraria', and 'L'Ambrosiana'. Bartolini's 1924 exhibition of etchings at the Casa d'Arte Bragaglia in Rome was a great success, and later that year he showed 70 etched landscapes of the Marches at the Casa Palazzo di Roma. The following year he visited Paris, where he paid particular attention to the paintings of Van Gogh. Bartolini's political convictions led him to being assaulted by Fascists and hospitalised in 1928. Two years later, he won a prize at the Venice Biennale, where he had exhibited a portfolio of etchings. In 1930, the Turin publisher, Buratti, began to issue a series of portfolios of etchings by contemporary Italian artists under the editorship of Cipriano Oppi, selecting Bartolini for the first album. The following year, Buratti published 'Le carte parlanti', a portfolio of 10 of Bartolini's etchings, which was published in an edition of 20. In 1932, Bartolini shared the first prize at the Prima mostra dell'incisione moderna at the Uffizi with Morandi and Boccioni. His close friend, the leading anti-Fascist art historian, Lionello Venturi, acted as his agent selling his etchings in Paris. Bartolini's correspondence with his compatriots in exile led to his imprisonment, from which he was released on Mussolini's personal intervention. He was then placed under political surveillance. From 1933 to 1938, Bartolini taught in Merano, where he painted and etched in the open air, finding subjects on the banks of the fast flowing Adige. Despite being under political suspicion, he was given a one - man show of 50 etchings at the second Rome Quadriennale in 1935, when he was awarded the first prize for printmaking. Bartolini still encountered political difficulties, and his 'Modi', published by Edizioni del Cavallino in 1938, was censured by Al...

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MULLER Jan Harmensz (Amsterdam 1571 - 1628)MareMagnum

Ritratto di Bartholomeus Spranger

1597Bulino, datato in lastra 1597. Sulla cornice ovale: ‘BARTHOLOMAEUS SPRANGER, S. CAES. M. PICTOR CELEBERRIMUS’. Nel cartiglio in basso: ‘NATURAE OMNIPARENTI / PRAESTANTISSIMI EIUS AEMULI IMAGINEM,/INVIDIA GEMENTE/D D/IOANNES AB ACH.S.ITEM/CAES. M. PICTOR / An o 1597’ Nel margine inferior, al centro ‘In perpetuam amici memoriam Joan Mullerus grato lubentique animo aeri incidebat / F.de Wit excudit’. Ritratto di Bartholomeus Spranger (1546-1611) in cornice ovale, affiancato da due putti con trombe, uno scudo, una lancia e un elmo. Il ritratto ovale è basato su un modello (probabilmente un dipinto) di Hans von Aachen. Entrambi gli artisti dedicano esplicitamente la stampa in amicizia a Spranger. Durante questo periodo Jan Muller diventò il principale incisore dei disegni di Spranger, il famoso pittore di corte di Praga, ed è intorno a questo period che ha produsse dieci incisioni, la maggior parte di un formato abbastanza grande, basati sui disegni del celebre pittore. Spranger inviava i suoi disegni ad Amsterdam e un certo numero di di prove di stampa esistenti rivelano che questi furono inviati a Praga per la correzione. Muller probabilmente non incontrò Spranger fino alla visita di quest'ultimo nei Paesi Bassi nel 1602. Si può supporre che Hans von Aachen (1552 - 1615), un altro pittore alla corte di Praga, abbia inviato il ritratto di Spranger (sia esso dipinto o disegnato) affinché Muller lo utilizzasse come modello per la sua incisione; la cornice, tuttavia, fu disegnata da Muller stesso. Il disegno tracciato da Muller per la cornice, con un disegno inziale per il ritratto attaccato all'interno, è conservato ad Amsterdam ( Rijkprentenkabinet), ed è possibile seguire con precisione la realizzazione della stampa attraverso ogni fase successiva: prima venne inciso il volto nella lastra, poi il resto della figura, dopo di che la cornice e infine la decorazione. Bellissima prova, ricca di toni, impressa su carta vergata coeva, rifilata al rame, in ottimo stato di conservazione. Engraving, dated on plate 1597.On the frame: ‘BARTHOLOMAEUS SPRANGER, S. CAES. M. PICTOR CELEBERRIMUS’ Inscribed on the bottom, on cartouche: ‘NATURAE OMNIPARENTI / PRAESTANTISSIMI EIUS AEMULI IMAGINEM,/INVIDIA GEMENTE/D D/IOANNES AB ACH.S.ITEM/CAES. M. PICTOR / An o 1597’ inscribed on the bottom: ‘In perpetuam amici memoriam Joan Mullerus grato lubentique animo aeri incidebat / F.de Wit excudit’. Bust portrait of Bartholomeus Spranger (1546-1611) in oval frame, flanked by two putti with trumpets, a shield, spear and a helmet. “The oval portrait is based on a model (probably a painting) by Hans von Aachen. Both artists explicitly dedicate the print in friendship to Spranger. During this period Jan Muller had become the chief engraver of the designs by Spranger, the famous court painter of Prague, and it was around now he produced ten engravings, most of a fairly large format, after his designs. Spranger sent his drawn designs to Amsterdam and a number of extant proof impressions reveal that these were sent to Prague for correction. Muller probably did not meet Spranger until the latter’s visit to the Netherlands in 1602. It can be assumed that Hans von Aachen (1552 – 1615), another painter at the Prague court, sent Spranger’s portrait (whether painted or drawn) for Muller to use as a model for his print; the frame, however, was designed by Muller himself. Muller’s traced design for the frame, with the initial design for the portrait engraving attached inside, has been preserved (Amsterdam, Rijkprentenkabinet), and it is possible to follow the making of the print precisely through each successive stage: first the face was engraved in the plate, then the rest of the figure, after which the frame and finally the circumscription were engraved.” F. Kok, Artists Portrayed by Their Friends: Goltzius and His Circle, in Netherlands Quarterly for the History of Art,Vol. 24, pp. 167-168. A fine example printed on contemporary laid paper, trimmed to the platemark, in good condition. Le Blanc, 69; F. Kok, Artists Portrayed by Their Friends: Goltzius and His Circle, in Netherlands Quarterly for the History of Art,Vol. 24, pp. 167-168.

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Porter, McKenzie; Katz, Sidney; Sclanders, Ian; Delaplante, Don; Lamport, Allan A.; Yackulic, George A.; Earl, M.; Allen, R.T.; Et alMareMagnum

Maclean's - Canada's National Magazine, December (Dec.) 1, 1952 - William Stephenson (A Man Called Intrepid) Bonus-Length Feature

195280 pages. Features: Magnificent cover illustration by William Winter depicts a quintessentially Canadian backyard skating rink; Household Finance (HFC) ad on page one features photo of Mr. J.B. Vaillancourt, manager of the Shawinigan Falls, Quebec office; Our Sham Defense Battle - Editorial; Krupp, Schacht and Rommel - Beverley Baxter reflects on what happened at the Castle Harben on October 1, 1946 in the wake of the Nuremberg Trials verdicts; William Stephenson - The Biggest Private Eye of All - he directed the most secret of all cloak-and-dagger operations of the Second World War - here, for the first time, is the story of the man who pulled the strings which spiked Hitler's guns in the western hemisphere - article with photo; Dr. Gordon M. Bell's School for Sobriety - The Shadow Brook Health Foundation for men and the Willowdale Hospital for Women, both located on the outskirts of Toronto; Karsh's Charlottetown (PEI) - The City That's One Big Farm - article with great Karsh photos, especially a large shot of Premier Walter Jones meeting voters to resolve their issue, and another of Dr. Roderick Macdonald at age 94; Maude Burbank and her Musical Moppets - she takes care of two musical bands of Moncton youngsters; Manitoulin Island - The Eden Isle of Evil Spirits - article with nice colour photos; What the Boyd Gang Fiasco Can Teach Us - the Mayor or Toronto, Allan Lamport assails conditions which helped the Boyd Gang terrorize his city; The Slide That Shook The West - A Maclean's Flashback article to the April 29, 1903 Frank Slide, in which part of Turtle Mountain crashed into Crowsnest Pass, destroying the town of Frank; The World's Most Ardent Birdwatcher - Peter Scott, the gifted son of Scott of the Antarctic will fly anywhere to gaze lovingly at rare wildfowl - article with photos; You Can't Stop a Woman Crying; Nice one-page colour ad for Stanfield's "Look-Alike" Balbriggan Pajamas with happy family scene; Gaines Meal dog food ad features illustration of Saint Bernard; Vintage Frigidaire ad includes lengthy Christmas message and suburban evening scene of appliances being delivered to happy homes; Cream of Wheat ad features Li'l Abner; Vintage colour ad for Christie's Premium Crackers; Colour centrefold ad for Ekco and their many kitchen products; Champion Spark Plug ad includes photos of 12 new members of the 100-mile-an-hour club at Indianapolis; Two-page colour ad for Revere Cookware - 'the world's finest'; Lightning Zipper ad shows irate wife fixing husband's trousers while he stands, semi-dressed, taking her abuse; and more. Unmarked with moderate wear. Two-inch opening to fore-edge of front cover and first two pages mended with archival tape. A sound copy of this very special issue. Book

RareNonFiction.com · Canada1 500,00 €

Bartolini Luigi (Cupramontana 1892 – Roma 1963)MareMagnum

La quaglia

1932Acquaforte, 1932, esemplare unico terminato ad acquarello. Lastra 130x220 mm. Firmata e datata in lastra 1932. Titolo autografo a matita in basso a sinistra dove riportata l’iscrizione “unica a colori”. Firma a matita in basso a destra “Luigi Bartolini”. Un esemplare unico della stampa viene descritto in diversi repertori (vedi bibliografia sotto) e riprodotto ne Gli esemplari unici o rari (Casini editore, Roma 1952). Il presente esemplare sarebbe dunque l’unico terminato a colori da Bartolini. Luigi Bartolini è considerato uno dei maggiori incisori italiani del Novecento, insieme a Giorgio Morandi e Giuseppe Viviani. Oltre ad essere un prolifico incisore (al suo attivo oltre mille acqueforti), fu anche pittore e scrittore. Partecipò sia come pittore che come incisore a diverse edizioni della Biennale di Venezia dal 1928 al 1962. Presente a varie manifestazioni artistiche, sviluppò diverse maniere definite: ‘maniera bionda’, ‘lineare’ e ‘nera’. Ricordiamo soprattutto le acqueforti della serie Marche e della serie Sicilia. Iniziò la sua produzione grafica nel 1914 e il suo stile si rifà alla tradizione naturalistica dell’Ottocento. Molte sue incisioni si possono ricollegare ad alcune opere del Goya, di Telemaco Signorini e di Giovanni Fattori. Eccellente nella rappresentazione della natura morta e del paesaggio, spesso il Bartolini rappresentò dolcemente le cose e gli oggetti più umili, i soggetti di natura più dimessi. In essi ritroviamo il sentimento che diviene immagine e la forma che si sviluppa in espressione. Con Bartolini l’incisione torna ad essere un mezzo di espressione poetica libera dal simbolismo e dal vedutismo allora in voga presso le accademie. Nelle sue acqueforti prevale ora un tratteggio leggero (genere biondo), ora una ricerca del chiaroscuro alla Rembrandt (genere nero). Magnifica prova, con margini, in ottime condizioni. Il presente esemplare proviene dalla mostra di Bartolini presso la Galleria d’Arte Moderna Viotti di Torino, tenutasi il 22 febbraio 1969. Viene allegata la targhetta della galleria. Etching, 1932, unique example finished in watercolor. 130x220 mm plate. Signed and dated on plate 1932. Autograph title in pencil at lower left where inscribed "unique in color". Signature in pencil at lower right "Luigi Bartolini". A unique example of the print is described in several repertories and is reproduced in (Casini editore, Roma 1952). The present example would therefore be the only one finished in color by Bartolini. Magnificent proof, with margins, in excellent condition. The present example comes from Bartolini's exhibition at the Galleria d'Arte Moderna Viotti in Turin, on February 22, 1969. The gallery plaque is enclosed. Born in Cupramontana near Ancona, Luigi Bartolini was the twentieth century Italian etcher, who came closest to the stature of his great rival, Morandi. As a teenager, he saw the collection of etchings, including work by Callot, owned by the Corradi family in Iesi. From 1907 to 1910 Bartolini studied at the Istituto di Belle Arti in Siena, and started to etch c. 1909. He moved to Rome in 1910, where until 1912 he frequented the Accademia di Belle Arti, while also attending lectures on literature and the history of art, and courses on anatomy at the University in Rome. Bartolini studied the etchings of Goya and took lessons on drawing at the Accademia di Spagna. From there, he went to Florence in 1913, where he attended the Scuola del nudo. Bartolini continued his anatomical research, as well as studying architecture, making himself the most assiduous student of all Italian twentieth century printmakers. He also visited the Uffizi and Florentine print dealers to look at the etchings of Rembrandt and Fattori. Bartolini painted his first oils just before the outbreak of the First World War. Although he painted pictures throughout the rest of his career, and was awarded the Premio Marzotto for them in 1956, they have been far eclipsed in fame by his etchings and writings. During the First World War, Bartolini published his first collection of poetry. A very prolific and accomplished writer, in this field he is best known today as the author of the novel, 'Ladri di biciclette' (Bicycle thieves), of 1946, which was quickly turned into a celebrated film by Vittorio de Sica and Cesar Zavattini. After the First World War, Bartolini held a series of minor teaching posts in Macerata, Sassari, Avezzano, Pola, and Caltagirone, while he continued to etch, and started a long career as a polemical journalist and critic of art and architecture. From 1923 to 1929, he wrote for the Naples periodical, 'Cimento', but he also contributed to 'Il Selvaggio', 'Quadrivio', 'Italia letteraria', and 'L'Ambrosiana'. Bartolini's 1924 exhibition of etchings at the Casa d'Arte Bragaglia in Rome was a great success, and later that year he showed 70 etched landscapes of the Marches at the Casa Palazzo di Roma. The following year he visited Paris, where he paid particular attention to the paintings of Van Gogh. Bartolini's political convictions led him to being assaulted by Fascists and hospitalised in 1928. Two years later, he won a prize at the Venice Biennale, where he had exhibited a portfolio of etchings. In 1930, the Turin publisher, Buratti, began to issue a series of portfolios of etchings by contemporary Italian artists under the editorship of Cipriano Oppi, selecting Bartolini for the first album. The following year, Buratti published 'Le carte parlanti', a portfolio of 10 of Bartolini's etchings, which was published in an edition of 20. In 1932, Bartolini shared the first prize at the Prima mostra dell'incisione moderna at the Uffizi with Morandi and Boccioni. His close friend, the leading anti-Fascist art historian, Lionello Venturi, acted as his agent selling his etchings in Paris. Bartolini's correspondence with his compatriots in exile led to his imprisonment, from which he was released on Mussolini's personal intervention. He was then placed under political surveillance. From 1933 to 1938, Bartolin... Gli esemplari unici o rari, Casini editore, Roma 1952; C.A. Petrucci, Le incisioni di Luigi Bartolini, Calcografia Nazionale Roma (1951), n. 379 (e.u.); G. Ronci, Le incisioni di Luigi Bartolini, Calcografia Nazionale Roma (1962), n. 379 (e.u.); C. Barsan

Libreria Antiquarius · Italie1 800,00 €

Bartolini Luigi (Cupramontana 1892 – Roma 1963)MareMagnum

Vaso con fiori dedicato a Vincenzo Cardarelli

1930Acquaforte, 1930 circa. Lastra mm 125x165, figlio mm 355x505. Firma a matita in basso a destra “L. Bartolini”. Dedica incisa in lastra, in basso “V. Cardarelli”. Dalla biografia di Luigi Bartolini si evince che nel gennaio 1928 ha inizio la corrispondenza epistolare con Vincenzo Cardarelli, che durerà fino al febbraio 1930. Pertanto, la datazione della lastra viene ricondotta a tale periodo. Luigi Bartolini è considerato uno dei maggiori incisori italiani del Novecento, insieme a Giorgio Morandi e Giuseppe Viviani. Oltre ad essere un prolifico incisore (al suo attivo oltre mille acqueforti), fu anche pittore e scrittore. Partecipò sia come pittore che come incisore a diverse edizioni della Biennale di Venezia dal 1928 al 1962. Presente a varie manifestazioni artistiche, sviluppò diverse maniere definite: ‘maniera bionda’, ‘lineare’ e ‘nera’. Ricordiamo soprattutto le acqueforti della serie Marche e della serie Sicilia. Iniziò la sua produzione grafica nel 1914 e il suo stile si rifà alla tradizione naturalistica dell’Ottocento. Molte sue incisioni si possono ricollegare ad alcune opere del Goya, di Telemaco Signorini e di Giovanni Fattori. Eccellente nella rappresentazione della natura morta e del paesaggio, spesso il Bartolini rappresentò dolcemente le cose e gli oggetti più umili, i soggetti di natura più dimessi. In essi ritroviamo il sentimento che diviene immagine e la forma che si sviluppa in espressione. Con Bartolini l’incisione torna ad essere un mezzo di espressione poetica libera dal simbolismo e dal vedutismo allora in voga presso le accademie. Nelle sue acqueforti prevale ora un tratteggio leggero (genere biondo), ora una ricerca del chiaroscuro alla Rembrandt (genere nero). Opera rarissima, non descritta dai repertori. Etching, circa 1930. Plate mm 125x165, son mm 355x505. Pencil signature at lower right "L. Bartolini". Dedication engraved on plate, at bottom "V. Cardarelli". From Luigi Bartolini's biography it is clear that in January 1928 he began his correspondence with Vincenzo Cardarelli, which lasted until February 1930. Therefore, the dating of the plate can be traced back to that period. Born in Cupramontana near Ancona, Luigi Bartolini was the twentieth century Italian etcher, who came closest to the stature of his great rival, Morandi. As a teenager, he saw the collection of etchings, including work by Callot, owned by the Corradi family in Iesi. From 1907 to 1910 Bartolini studied at the Istituto di Belle Arti in Siena, and started to etch c. 1909. He moved to Rome in 1910, where until 1912 he frequented the Accademia di Belle Arti, while also attending lectures on literature and the history of art, and courses on anatomy at the University in Rome. Bartolini studied the etchings of Goya and took lessons on drawing at the Accademia di Spagna. From there, he went to Florence in 1913, where he attended the Scuola del nudo. Bartolini continued his anatomical research, as well as studying architecture, making himself the most assiduous student of all Italian twentieth century printmakers. He also visited the Uffizi and Florentine print dealers to look at the etchings of Rembrandt and Fattori. Bartolini painted his first oils just before the outbreak of the First World War. Although he painted pictures throughout the rest of his career, and was awarded the Premio Marzotto for them in 1956, they have been far eclipsed in fame by his etchings and writings. During the First World War, Bartolini published his first collection of poetry. A very prolific and accomplished writer, in this field he is best known today as the author of the novel, 'Ladri di biciclette' (Bicycle thieves), of 1946, which was quickly turned into a celebrated film by Vittorio de Sica and Cesar Zavattini. After the First World War, Bartolini held a series of minor teaching posts in Macerata, Sassari, Avezzano, Pola, and Caltagirone, while he continued to etch, and started a long career as a polemical journalist and critic of art and architecture. From 1923 to 1929, he wrote for the Naples periodical, 'Cimento', but he also contributed to 'Il Selvaggio', 'Quadrivio', 'Italia letteraria', and 'L'Ambrosiana'. Bartolini's 1924 exhibition of etchings at the Casa d'Arte Bragaglia in Rome was a great success, and later that year he showed 70 etched landscapes of the Marches at the Casa Palazzo di Roma. The following year he visited Paris, where he paid particular attention to the paintings of Van Gogh. Bartolini's political convictions led him to being assaulted by Fascists and hospitalised in 1928. Two years later, he won a prize at the Venice Biennale, where he had exhibited a portfolio of etchings. In 1930, the Turin publisher, Buratti, began to issue a series of portfolios of etchings by contemporary Italian artists under the editorship of Cipriano Oppi, selecting Bartolini for the first album. The following year, Buratti published 'Le carte parlanti', a portfolio of 10 of Bartolini's etchings, which was published in an edition of 20. In 1932, Bartolini shared the first prize at the Prima mostra dell'incisione moderna at the Uffizi with Morandi and Boccioni. His close friend, the leading anti-Fascist art historian, Lionello Venturi, acted as his agent selling his etchings in Paris. Bartolini's correspondence with his compatriots in exile led to his imprisonment, from which he was released on Mussolini's personal intervention. He was then placed under political surveillance. From 1933 to 1938, Bartolini taught in Merano, where he painted and etched in the open air, finding subjects on the banks of the fast flowing Adige. Despite being under political suspicion, he was given a one - man show of 50 etchings at the second Rome Quadriennale in 1935, when he was awarded ...

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DURER Albrecht (Norimberga 1471 - 1528)MareMagnum

Johannes Stabius raffigurato come San Colomanno

1513Xilografia, 1513, senza monogramma. In una lettera indirizzata a Dürer da Nikolaus Kratzer (1486-155), astronomo di corte del re Enrico VIII d'Inghilterra, Kratzer chiede a Dürer: "Ti prego di mandarmi il ritratto di Stabius, raffigurato come San Kolman, tagliato in legno". La paternità dureriana di questa xilografia non è stata ancora accettata da tutti. Strauss la include tra le xilografie per la forte possibilità che sia basata su un disegno di Dürer, forse frettoloso, e poi tagliata nel blocco senza la sua super visione. Dodgson attribuisce questa stampa a Springinklee, come fa Meder, mentre Schoch afferma che la figura è disegnata troppo bene per essere stata disegnata da Springinklee. L'assenza del suo monogramma non può essere necessariamente interpretata come un'indicazione che Dürer non sia l'autore, perché la xilografia serviva come illustrazione di un foglio accompagnato da un'ode saffica di Stabius, e recante, sopra l’immagine, il seguente testo 'Divo Colomanno martyri sancto: Austrieque patrono/ presentissimo: Joann. Stabius. Au. voti reus. Hoc/ carmen dedicat. Anno dni. etc. M.D.xiij' Dürer conosceva bene Johannes Stabius (morto nel 1522), filosofo e astronomo di corte dell'imperatore Massimiliano. Stabius accompagnò l'imperatore nella sua visita a Norimberga, 3-15 febbraio 1512, ma a quanto pare rimase più a lungo perché il 30 luglio ha preparato un oroscopo a Norimberga per Matthäus von Gurk . Stabius è qui raffigurato nelle vesti di San Colomanno, venerato in Austria. Il santo fu impiccato nel 1020 a Stockerau. Indossa un cappello da pellegrino e tiene nella mano sinistra una frusta intrecciata. I quattro stemmi sono (in senso orario) quelli dell'Impero, dell'Arciducato d'Austria, della Scozia e di Stabius. San Colomanno, secondo la leggenda, era un discendente della famiglia reale scozzese. Magnifica impressione, impressa su carta vergata con filigrane doppia croce e lettere ICP”, in perfetto stato di conservazione. Esemplare nella seconda edizione descritta da Meder e pubblicata da Adam von Bartsch utilizzando la matrice originale conservata all’Albertina di Vienna e datata 1781. Woodcut, 1513, without monogram. In a letter, addressed to Dürer by Nikolaus Kratzer (1486-155), court astronomer to King Henry VIII of England, Kratzer asks Dürer: “I beg you to send me the portrait of Stabius, portrayed as Saint Kolman, cut into wood. "Yet Dürer's authorship of this woodcut has not gained general acceptance Dodgson attributes this print to Springinklee, as does Meder, while Schoch states that the figure is drawn too well to have been designed by Springinklee. Strauss included it among on Dürer’s woodcuts because of the very strong possibility that it is based on a drawing by Dürer, perhaps a hasty one, due to his preoccupation with the master engravings of this period, and then cut into the block without his super vision. The absence of his monogram cannot necessarily be construed as an indication that Dürer was not the author because the woodcut served as illustration of a broadsheet accom panied by a sapphic ode by Stabius, lettered above the woodcut on left sheet: 'Divo Colomanno martyri sancto: Austrieque patrono presentissimo: Joann. Stabius. Au. voti reus. Hoc carmen dedicat. Anno dni. etc. M.D.xiij' Dürer was well acquainted with Johannes Stabius (d. 1522), philosopher, and court astronomer to Emperor Maximilian (see the following woodcuts). Stabius accompanied the emperor on his visit to Nuremberg, 3-15 February 1512, but apparently stayed on for some time because on 30 July he prepared a horoscope at Nuremberg for Matthäus von Gurk. Stabius is pictured here in the guise of St. Coloman, venerated in Austria. The saint was hanged in A.D. 1020 at Stockerau. Wearing a pilgrim's hat, he is holding in his left hand a braided whip. The four coats of arms are (clockwise) those of the Empire, the Archduchy of Austria, Scotland, and of Stabius. St. Coloman, according to legend, was a descendant of the Scottish royal family” (cf. Strauss. p. 483). Example of the second issue described by Meder, printed by Bartsch from the block in the Albertina dated MDCCLXXXI. A fine impression, printed on laid paper with “ICP with Doublecross” watermark, perfect condition. Bartsch, 106; Meder n. 194; TIB 1001.306 (137): Strauss, p. 483-485, n. 169.

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DURER Albrecht (Norimberga 1471 - 1528)MareMagnum

La Pentecoste

1510Xilografia, 1510 circa, firmata con il monogramma in basso al centro, nell’immagine. Della serie “La Piccola Passione”. Esemplare dalla prima edizione latina, edita nel 1511. Magnifica prova, ricca di toni e ben contrastata, rifilata alla linea del margine, testo latino al verso, in ottimo stato di conservazione. Nota Strauss che l'apostolo in primo piano ricorda "l’Altare Heller", mentre la Vergine ha una stretta somiglianza con quella di Schäufelein nel foglio corrispondente Conformemente alla Scrittura, i seguaci di Cristo sono sormontati da "lingue di fuoco" (Atti 2:1-3) che simboleggiano "l'effusione dello Spirito Santo". Contrariamente a Schäufelein, l'evento si svolge all'aria aperta, e ci sono molti partecipanti in quanto non c'è evidenza che alla scena assistitano solo i discepoli. Uno studio dettagliato, condotto dalla Hass, rivela l’interpretazione personale dell'artista. L'aspetto più sorprendente della versione di Dürer della Penecoste è che l'effusione dello Spirito Santo non è limitata a Maria e ai discepoli: quindici fiamme escono dalle corone di Maria e dei vecchi e nuovi seguaci di Cristo, mentre sullo sfondo tre dei devoti ebrei menzionati negli Atti sono ancora seduti e, guardando, discuno gli eventi davanti a loro. Mentre l'ampliamento del numero – da dodici a quindici - esseri illuminati dallo Spirito può essere giustificata in termini di descrizione fornita negli Atti, rimane una licenza in termini pittorici. I precursori locali, tra cui il maestro di Dürer, Wolgemut, mostrano principalmente dodici figure benedette tra cui la Vergine. Inoltre, nel suo testo di accompagnamento per questa immagine Chelidonius commenta la discesa dello Spirito Santo solo in relazione ai discepoli; anche questo è in contrasto con l'evidenza visiva nell'immagine di Dürer. Intorno al 1509, mentre stava ancora completando la Grande Passione, Dürer iniziò la sua serie più estesa delle passioni di Cristo, La Piccola Passione, che comprende trentasette xilografie. La serie fu pubblicata come libro; ogni tavola è accompagnata da un testo narrativo-descrittivo composto dall'amico di Dürer, il chierico umanista Benedictus Chelidonius, che aveva precedentemente collaborato con l'artista per i testi delle serie di xilografie della Vita della Vergine e della Grande Passione. Fu Friedrich Winkler che nel 1941 suggerì che a fornire il modello per la Piccola Passione fosse stato Hans Schäufelein, uno degli allievi di Dürer, ma questa proposta non è accettata all'unanimità dagli studiosi. Angela Hass nota che, dato ciò che sappiamo del carattere di Dürer e delle relative doti dei due artisti, il rapporto maestro/allievo da solo è in contraddizione. Così come il fatto che c'è un’alterazione sia nella scelta che nell'interpretazione dei soggetti. Dürer include nove temi che non appaiono nella serie di Schäufelein, il frontespizio e le quattro scene introduttive che precedono l'Entrata di Cristo a Gerusalemme, altre quattro scene leggendarie sono state aggiunte, includono i Santi Veronica, Pietro e Paolo; due scene che figurano nell'arco della serie di Schaufelein sono omesse da Dürer, la Spogliazione di Cristo e, più importante, l'Incoronazione della Vergine. Un'altra ragione per mettere in dubbio l'opinione di Winkler deriva dal fatto che una parte sostanziale dell'iconografia che Dürer impiega nella serie della Piccola Passione può essere ricondotta a opere d'arte contemporanee e precedenti che erano facilmente accessibili per entrambi gli artisti. Bibliografia Hollstein, 160; Bartsch, 51; Panofsky, 271; Strauss, 135; TIB 1001.251; A. Hass, Two Devotional Manuals by Albrecht Dürer: The "Small Passion" and the "Engraved Passion." Iconography, Context and Spirituality, in Zeitschrift für Kunstgeschichte 63. Bd., H. 2 (2000), pp. 169-230 (62 pages) Woodcut, 1510 circa, signed lower centre in the image with monogram. From the series The Small Passion. Example from the first latin book edition of 1511. Magnificent proof, printed with tone on contemporary laid paper, irreguralely trimmed to the borderline, very good condition. The apostle in the foreground is reminiscent of the “Heller Altarpiece”, whereas the Virgin bears a close resemblance to Schäufelein’s in the correspondong sheet. Conforming to Scripture, Christ’s followers are surmounted by “cloven tongues as of fire” (Acts 2:1-3) that symbolize the “outpourung of the Holy Spirit”. Contrary to Schäufelein, the event takes place in the open air, and there are many participans as there is no record that the scene was witnessed only by the disciples. However, a detailed study reveals the artist’s personal understanding. The most striking aspect of Dürer’s version of the Penecost is similarly that th inspiration of the Holy Ghost is not confined to Mary and disciples: fifteen flames issue forth from the crowns of Mary and Christ’s old and new followers, while in background three of the devout Jews mentioned in Acts are still seated, looking on and discussing the events before them. While Dürer's expansion of the common number of twelve to fifteen enlightened beings can be justified in terms of the description provided in Acts, it remains a license in pictorial terms. Local forerunners, including Dürer's teacher Wolgemut, principally show twelve blessed figures including the Virgin. Further, in his accompanying text for this image Chelidonius comments on the descent of the Holy Ghost in relation to the disciples only; this too is at odds with the visual evidence in Dürer’s image. The original wood block is in the British Museum. Around 1509, while still completing the Large Passion, Dürer commenced his most extensive series of the Passion of Christ, The Small Passion, which comprises thirty-seven woodcuts. The series was published as a book; each platesi s accompanied by a descritive narrative text composed by Dürer’s friend, the humanist cleric Benedictus Chelidonius, who had previously collaborated with the artist on the texts for the woodcut series of the Life of Virgin and the Large Passion. It was Friedrich Winkler who in 1941 suggested that Hans Schäufelein, one of Dürer’s students, provide the model for the Small Passion, but this proposal is not unanimously accepted by scholars. Angela Hass notes that given what we know of Dürer character and of the relative gifts of the two artists, the Master/pupil relationship alone speaks against it. So, too, does the fact that there is an altered emphasis in both the choice and interpretation of subject matter. Dürer includes nine themes that don't appear in Schäufelein's series , the title page and the four introductory scenes that precede Christ's Entry to Jerusalem, further four legendary scenes were added , they include Sts Veronica, Peter and Paul ; two scenes that feature in Schaufelein's series arc omitted by Dürer , the Disrobing of Christ and , more importantly , the Coronation of the Virgin . Another reason for questioning Winkler’s view arises from the fact that a substantial parte of the iconography which Dürer employs in the Small Passion series can be traced back to contemporary and prior works of art which were readily available to both artists. Bibliografia Hollstein, 160; Bartsch, 51; Panofsky, 271; Strauss, 135; TIB 1001.251; A. Hass, Two Devotional Manuals by Albrecht Dürer: The "Small Passion" and the "Engraved Passion." Iconography, Context and Spirituality, in Zeitschrift für Kunstgeschichte 63. Bd., H. 2 (2000), pp. 169-230 (62 pages)

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LEYDEN Lucas van (Leida 1494 - 1533)MareMagnum

Spes (La Speranza)

1530Bulino, 1530, firmato in lastra, in basso nell’immagine, con il monogramma “L” seguito dall’iscrizione “SPES”. Esemplare nel primo stato, di tre.Superba prova, ricca di toni e ben contrastata, impressa su carta vergata coeva, rifilata alla linea del rame, in eccellente stato conservativo.Della serie “Le Virtù”, composta da sette tavole. La data, 1530, è riportata sulla prima e sulla quarta tavola, raffiguranti le virtù della Fede e della Prudenza.“Le Virtù cristiane, dette teologali, erano Fede, Speranza e Carità, e a queste ultime i padri della chiesa aggiunsero le quattro virtù cardinali descritte nella repubblica di Platone: Giustizia, Prudenza e Temperanza. Cosicchè questi soggetti trattati dagli artisti come serie, alle volte in contrasto con i Vizi Capitali (che Luca non eseguì) erano graditi al Clero. Luca, sempre attento a eseguire immagini che potessero essere facilmente apprezzate, si impegnò a fondo eseguendo questi sette nudi nel suo stile italianeggiante in cui gli effetti di monumentalità e di tutto tondo sono particolarmente riusciti.” (Salamon, 114) Engraving, 1530, signed with the monogram "L" and lettered "SPES". First state, of three.Magnificent work, printed on contemporary laid paper, trimmed close to platemark, in excellent condition.A nude allegorical figure of hope sits on a stone ledge in profile to right, her hands are raised before her and she looks out of a doorway at back right toward a ray of light in the sky at upper right; an angel at upper left holds a halo over her head.The plate is the second in a series of seven plates of the Virtues. Two of the seven plates bear the date 1530.The Christian Virtues, called theological, were Faith, Hope and Charity, and to the latter the fathers of the church added the four cardinal virtues described in Plato's republic: Justice, Prudence and Temperance. So these subjects treated by the artists as serious, sometimes in contrast to the Capital Vices (which Luke did not perform) were appreciated by the Clergy. Luca, always careful to execute images that could be easily appreciated, worked hard to execute these seven nudes in his Italian style in which the effects of monumentality and all-round are particularly successful. Bartsch VII.420.128; Hollstein 128; Filedt-Kok, 128; The New Hollstein, 128; TIB, 115; Salamon, n. 114.

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Bartolini Luigi (Cupramontana 1892 – Roma 1963)MareMagnum

I guerrieri

1939Acquaforte e punta secca, 1939. Misure della lastra, 260x 185 mm misure del foglio 283x203 mm. Esemplare unico, come da iscrizione a matita “p. e. u” (prova esemplare unico) in basso. Variante dell’opera I guerrieri dello stesso anno (Marino, 866, Ficacci, 85), con numerose modifiche e su una lastra di dimensioni diverse. Firma e data incise sulla lastra in basso a sinistra, firma e titolo a matita in basso “I guerrieri P. e. u Luigi Bartolini”. Luigi Bartolini è considerato uno dei maggiori incisori italiani del Novecento, insieme a Giorgio Morandi e Giuseppe Viviani. Oltre ad essere un prolifico incisore (al suo attivo oltre mille acqueforti), fu anche pittore e scrittore. Partecipò sia come pittore che come incisore a diverse edizioni della Biennale di Venezia dal 1928 al 1962. Presente a varie manifestazioni artistiche, sviluppò diverse maniere definite: ‘maniera bionda’, ‘lineare’ e ‘nera’. Ricordiamo soprattutto le acqueforti della serie Marche e della serie Sicilia. Iniziò la sua produzione grafica nel 1914 e il suo stile si rifà alla tradizione naturalistica dell’Ottocento. Molte sue incisioni si possono ricollegare ad alcune opere del Goya, di Telemaco Signorini e di Giovanni Fattori. Eccellente nella rappresentazione della natura morta e del paesaggio, spesso il Bartolini rappresentò dolcemente le cose e gli oggetti più umili, i soggetti di natura più dimessi. In essi ritroviamo il sentimento che diviene immagine e la forma che si sviluppa in espressione. Con Bartolini l’incisione torna ad essere un mezzo di espressione poetica libera dal simbolismo e dal vedutismo allora in voga presso le accademie. Nelle sue acqueforti prevale ora un tratteggio leggero (genere biondo), ora una ricerca del chiaroscuro alla Rembrandt (genere nero). Bibliografia C. Barsanti, Catalogo ragionato dell’opera grafica di Luigi Bartolini, Galleria Marino Roma (1972), n. 866; Ficacci, Luigi Bartolini alla Calcografia, n. 85. Etching and drypoint, 1939. Plate size, 260x 185 mm sheet size 283x203 mm. A unique example, as per pencil inscription "p. e. u" at bottom. Variant of the work I guerrieri of the same year (Marino, 866, Ficacci, 85), with numerous changes and engraved on a plate of different size. Signature and date engraved on the plate at lower left, and signature and title in pencil at bottom "I guerrieri P. e. u Luigi Bartolini". Born in Cupramontana near Ancona, Luigi Bartolini was the twentieth century Italian etcher, who came closest to the stature of his great rival, Morandi. As a teenager, he saw the collection of etchings, including work by Callot, owned by the Corradi family in Iesi. From 1907 to 1910 Bartolini studied at the Istituto di Belle Arti in Siena, and started to etch c. 1909. He moved to Rome in 1910, where until 1912 he frequented the Accademia di Belle Arti, while also attending lectures on literature and the history of art, and courses on anatomy at the University in Rome. Bartolini studied the etchings of Goya and took lessons on drawing at the Accademia di Spagna. From there, he went to Florence in 1913, where he attended the Scuola del nudo. Bartolini continued his anatomical research, as well as studying architecture, making himself the most assiduous student of all Italian twentieth century printmakers. He also visited the Uffizi and Florentine print dealers to look at the etchings of Rembrandt and Fattori. Bartolini painted his first oils just before the outbreak of the First World War. Although he painted pictures throughout the rest of his career, and was awarded the Premio Marzotto for them in 1956, they have been far eclipsed in fame by his etchings and writings. During the First World War, Bartolini published his first collection of poetry. A very prolific and accomplished writer, in this field he is best known today as the author of the novel, 'Ladri di biciclette' (Bicycle thieves), of 1946, which was quickly turned into a celebrated film by Vittorio de Sica and Cesar Zavattini. After the First World War, Bartolini held a series of minor teaching posts in Macerata, Sassari, Avezzano, Pola, and Caltagirone, while he continued to etch, and started a long career as a polemical journalist and critic of art and architecture. From 1923 to 1929, he wrote for the Naples periodical, 'Cimento', but he also contributed to 'Il Selvaggio', 'Quadrivio', 'Italia letteraria', and 'L'Ambrosiana'. Bartolini's 1924 exhibition of etchings at the Casa d'Arte Bragaglia in Rome was a great success, and later that year he showed 70 etched landscapes of the Marches at the Casa Palazzo di Roma. The following year he visited Paris, where he paid particular attention to the paintings of Van Gogh. Bartolini's political convictions led him to being assaulted by Fascists and hospitalised in 1928. Two years later, he won a prize at the Venice Biennale, where he had exhibited a portfolio of etchings. In 1930, the Turin publisher, Buratti, began to issue a series of portfolios of etchings by contemporary Italian artists under the editorship of Cipriano Oppi, selecting Bartolini for the first album. The following year, Buratti published 'Le carte parlanti', a portfolio of 10 of Bartolini's etchings, which was published in an edition of 20. In 1932, Bartolini shared the first prize at the Prima mostra dell'incisione moderna at the Uffizi with Morandi and Boccioni. His close friend, the leading anti-Fascist art historian, Lionello Venturi, acted as his agent selling his etchings in Paris. Bartolini's correspondence with his compatriots in exile led to his imprisonment, from which he was released on Mussolini's personal intervention. He was then placed under political surveillance. From 1933 to 1938, Bartolini taught in Merano, where he painted and etched in the open air, finding subjects on the banks of the fast flowing Adige. Despite being under political suspicion, he was given a one - man show of 50 etchings at the second Rome Quadri...

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CANALETTO Giovanni Antonio Canal detto (Venezia 1697 – 1768)MareMagnum

Il Piccolo Monumento

1740Acquaforte, 1740 circa, monogrammato in lastra in basso al centro A.C. Esemplare nel secondo stato finale, dopo le aggiunte e con la sigla in basso al centro. Della serie Vedute altre prese da i Luoghi altri ideate. In basso a sinistra in primo piano, la continuazione della barca e del ponte parzialmente visti nell'acquaforte Il carro che passa sopra un ponte. Sulla riva lontana del fiume il monumento, incorniciato da un albero e dal fogliame. In lontananza, oltre una zona collinare, vista di una città con torri, campanile, cupole e una piramide. Originariamente questa stampa e Il carro che passa sopra un ponte formavano una lastra unica che venne tagliata forse per un difetto di morsura verificatosi nella zona dell’albero sovrastante il piccolo monumento. Per tale ragione la parte destra della lastra subì una riduzione di circa 25 mm in altezza. Non si conoscono impressioni prima del taglio del rame che venne operato dallo stesso artista, come dimostra l’apposizione – nel secondo stato – della sigla A.C. sul margine inferiore della lastrina con Il Piccolo Monumento. L’elemento decorativo posto alla sommità dell’edificio, forse un leone, è assai prossimo alla scultura, pure enigmatica, che compare sulla colonna ionica del dipinto Capriccio con tempio e colonna. L’opera appartiene alle Vedute altre prese da i luoghi altre ideate… serie delle acqueforti dedicate al console ed amico Joseph Smith, la cui esecuzione va dal 1740 al 1744 circa. Si inserisce nello sviluppo artistico del Canaletto non come parentesi marginale, ma come un momento essenziale di alcuni problemi stilistici, che troveranno la loro piena realizzazione nei primi capolavori eseguiti nel soggiorno inglese. La serie raggruppa fogli che evocano un itinerario che partendo dalla laguna, cioè da Marghera, passando per Mestre, risale il corso del Brenta fino a Padova, non solo inscenata nel cosmorama del Prà della Valle ma in una veduta che segna il passaggio tra la realtà dei luoghi e la fantasia del capriccio. Se il Portico con la lanterna, indubbiamente una delle prove più alte dell’arte incisoria del Canaletto, è una veduta di piena fantasia, l’acquaforte con la cosiddetta Casa del 1741, ricongiunta con la Casa del colonnato, è l’evocazione di una città, che se pur manca di precisi riferimenti topografici, è intrisa di atmosfera veneziana. Giovanni Antonio Canal detto Canaletto (Venezia 17 ottobre 1697 – Venezia 19 aprile 1768)) fu il più illustre protagonista del vedutismo veneziano del Settecento. Grazie a contatti con amatori e collezionisti inglesi in viaggio a Venezia o residenti nella città lagunare, Canaletto beneficia di grande notorietà in Inghilterra presso la più alta aristocrazia e perfino la famiglia reale. Attorno al 1730 suo agente esclusivo è un inglese, il console Joseph Smith: divenuto mercante di quadri, questi si adopera con abilità e tenacia per introdurre il suo protetto nel mercato britannico delle opere d’arte, il più florido al tempo. Titolare di una grande bottega e affiancato da innumerevoli assistenti, Canaletto è artista e abile imprenditore. Nelle opere del Canaletto la città lagunare era raffigurata con grande oggettività: le sue composizioni erano sempre rigorosamente studiate attraverso numerosi disegni preparatori, tratti direttamente dal vero. La “veduta” fu uno dei generi più caratteristici della pittura del Settecento. Si differenzia dal paesaggio (altro genere molto diffuso nel XVIII secolo) per la rappresentazione oggettiva di luoghi e architetture, realizzata attraverso una prospettiva ben studiata. Venezia fu il centro di maggior produzione di “vedute”, con alcune personalità di grande spicco. Al verso, timbro di collezione di James Henry Lockhart (Pittsburgh 1912-Rotonda West 2002) - Lugt 4387. Magnifica prova, impressa su carta vergata coeva, con margini, in ottimo stato di conservazione. Bibliografia Bromberg, n. 33 p. 169; Succi, I, p... Etching, 1740 circa, signed with monogram bottom centre: A. C. Second final state, with the signature added and other additions. From the series: Vedute alter prese da i Luoghi altri ideate - In the lower left foreground, the continuation of the boat and bridge partially seen on the etching The Waggon Passing over a Bridge. On the far bank of the river the monument, framed by a tree and foliage. In the distance beyond a hilly area, view of a town with towers, campanile, domes and a pyramid. Originally this print and The Waggon Passing over a Bridge formed a single plate that was cut perhaps because of a morsure defect occurred in the area of the tree above the small monument. For this reason, the right side of the plate was reduced in height by about 25 mm. There are no known impressions before the cutting of the copper, which was done by the artist himself, as shown by the affixing - in the second state - of the initials A.C. on the lower margin of the plate with The Little Monument. The work belongs to the Vedute altre prese da i luoghi altre ideate... series of etchings dedicated to the consul and friend Joseph Smith, whose execution goes from about 1740 to 1744. It is part of the artistic development of Canaletto not as a marginal parenthesis, but as an essential moment of some stylistic problems, which will find their full realization in the first masterpieces executed in his English stay. The series groups together sheets that evoke an itinerary that starting from the lagoon, that is from Marghera, passing through Mestre, goes up the course of the Brenta to Padua, not only staged in the cosmorama of Prà della Valle but in a view that marks the passage between the reality of places and the fantasy of caprice. If the Portico with the lantern, undoubtedly one of the highest proofs of Canaletto's engraving art, is a view of full fantasy, the etching with the so-called House of 1741, rejoined with the House of the colonnade, is the evocation of a city, which even though it lacks precise topographical references, is imbued with Venetian atmosphere. Giovanni Antonio Canal called Canaletto (Venice 17 October 1697 - Venice 19 April 1768)) was the most illustrious protagonist of the Venetian vedutismo of the eighteenth century. Thanks to his contacts with English amateurs and collectors travelling to Venice or living in the lagoon city, Canaletto enjoyed great notoriety in England among the highest aristocracy and even the royal family. Around 1730 his exclusive agent was an Englishman, the consul Joseph Smith: having become a picture dealer, he worked with skill and tenacity to introduce his protégé into the British market of works of art, the most flourishing at the time. Owner of a large workshop and flanked by countless assistants, Canaletto is an artist and a skilled entrepreneur. In Canaletto's works the lagoon city was depicted with great objectivity: his compositions were always rigorously studied through numerous preparatory drawings, taken directly from life. The "veduta" was one of the most characteristic genres of eighteenth-century painting. It differs from landscape (another genre widespread in the eighteenth century) for the objective representation of places and architecture, achieved through a well-studied perspective. Venice was the center of greater production of "views", with some very important personalities. On verso, collection mark of James Henry Lockhart (Pittsburgh 1912-Rotonda West 2002)- Lugt 4387. A fine impression, printed on contemporary laid paper, good condition. Bibliografia Bromberg, n. 33 p. 169; Succi, I, p. 278, n. 7.

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De Son Nicolas (Reims, attivo 1625-1637)MareMagnum

La Cattedrale di Reims

1625Acquaforte, 1625, firmata in basso al centro N. Deson Rem. In. Sculp. Et ex. Magnifica prova, nel secondo stato di tre con l’imprint dell’artista; esiste un terzo stato con l'excudit di Edmé Moreau, che apparentemente acquistò la lastra dopo la morte dell'artista. Impressa su carta vergata coeva e rifilata al rame, piega di stampa nella parte inferiore sinistra, minime abrasioni al verso, per il resto in ottimo stato di conservazione. Rara acquaforte della facciata della cattedrale di Reims dell'artista locale Nicolas de Son (attivo dal 1625 al 37), che fece parte di una breve stagione della stampa autoctona nella provincia di Champagne dagli anni 1620 agli anni 1640 insieme ad artisti come Edmé Moreau, Jean Colin e Nicolas Regnesson. La grande stampa rappresenta la facciata ovest della cattedrale in grande dettaglio, mostrando non solo le composizioni più ampie dei principali programmi scultorei chiaramente delineati, ma anche diversi passaggi architettonici e scultorei secondari, come i doccioni dell'edificio e i trafori delle sue rinomate finestre in vetro dipinto. La tavola sembra aver seguito il successo dell'acquaforte di Moreau del 1623 dello stesso soggetto, ma l'ha superato per qualità tecnica e sfumature storiche ("Quella eseguita da Nicolas de Son è migliore"; "In questa stampa, Nicolas de Son dimostra la sua sorprendente comprensione dell'arte gotica, rara all'epoca" [Age of the Musketeers, p. 124]). De Son, le cui prime opere mostrano l'influenza di Jacques Callot (c. 1592-1635), dimostra molta della maestria tecnica del famoso incisore lorenese: egli contrappone gli attori di pietra della storia sacra raffigurata nell'architettura con i variegati abitanti della città del XVII secolo, minuziosamente resi, che interagiscono con la cattedrale medievale, una gamma di personaggi dai mendicanti al portale principale, ai negozianti nelle loro bancarelle, ai cittadini di classe superiore con i loro cavalli e carrozze. De Son rende magistralmente il paesaggio urbano mentre si allontana, mostrando i recinti del palazzo arcivescovile (il Palais du Tau) sulla destra e i tetti di paglia (uno riparato dagli operai) delle abitazioni sulla sinistra. Le prime incisioni in pendant di De Son, Cristo e la donna di Samaria e La cena di Emmaus, mostrano ancora una notevole aderenza a Callot, ma le sue scene di genere un po' più tardive (per esempio La fiera del villaggio) e il suo capolavoro, Suite di dodici paesaggi, dimostrano scelte di disegno più originali. La presente acquaforte e un'opera simile che raffigura la chiesa abbaziale di Saint Nicaise, ora distrutta, sono le uniche due opere datate dell'artista, entrambe del 1625. Poco è noto della vita di Nicolas de Son, che lavorò come disegnatore e incisore a Reims, a parte alcune incisioni firmate e un riferimento alla sua morte nel 1637. De Son produsse un piccolo corpus di incisioni di Callot, Vignon e Jan Lys, così come due vedute della Cattedrale di Reims di sua invenzione, entrambe datate 1625. Bibliografia S. Reed, French Prints from the Age of the Musketeers, p. 124-5, no. 55; LeBlanc 15; M. Sutaine, Nicolas de Son Graveur, Travaux de l’Académie Impériale de Reims, vol. 35, no. 4 (1862), pp. 122-9. Etching, 1625, signed at the bottom center N. Deson Rem. In. Sculp. Et ex. Magnificent proof, rich in tones, of the second state of three with the artist's imprint, printed on contemporary laid paper, trimmed to the copperplate, printing crease in the lower left corner, minimal abrasions on the verso, otherwise in excellent condition. Rare etching of the façade of Reims Cathedral by the local artist Nicolas de Son (active 1625-37), who was part of a brief flourishing of native printmaking in the province of Champagne from the 1620s through the 1640s along with such artists as Edmé Moreau, Jean Colin, and Nicolas Regnesson. The large print represents the cathedral’s west front in great detail, with not only the broader compositions of the major sculptural programs clearly delineated, but also several ancillary architectural and sculptural passages, such as the building’s gargoyle waterspouts and the tracery of its renowned painted glass windows. Le somptueux frontispiece seems to have followed upon the success of Moreau’s 1623 etching of the same subject, but surpassed it in technical quality and historical nuance (“The one executed by Nicolas de Son is better”; “In this print, Nicolas de Son demonstrates his astonishing understanding of gothic art, rare at the time” [Age of the Musketeers, p. 124]). De Son, whose early works show the influence of Jacques Callot (c. 1592-1635), demonstrates much of the technical mastery of the famous Lorraine etcher: He contrasts the stony actors of sacred history depicted in the architecture with the varied, minutely rendered inhabitants of the seventeenth-century town interacting with the medieval cathedral, a range of characters from beggars at the main portal, to shopkeepers in their stalls, to upper-class citizens with their horses and carriages. De Son masterfully renders the townscape as it recedes in the distance, showing the precincts of the archbishop’s palace (the Palais du Tau) at the right and the thatched roofs (one being repaired by workmen) of dwellings at the left. De Son’s early pendant etchings, Christ and the Woman of Samaria and The Supper of Emmaus, still show considerable adherence to Callot, but his somewhat later genre scenes (e.g. The Village Fair) and his masterpiece, Suite of Twelve Landscapes, demonstrate more original design choices. The present etching and a similar piece depicting the now destroyed abbey church of Saint Nicaise are the artist’s only two dated works, both 1625. This impression of Le somptueux frontispiece carries De Son’s signature and his excudit, indicating that it is from the print’s second state; a third state exists with the excudit of Edmé Moreau, who apparently acquired the plate after the artist’s death. Virtually nothing is known about the life of Nicolas de Son, who worked as a draughtsman and etcher in Reims, apart from a few signed etchings and a source reference to his death in 1637. De Son produced a small corpus of etchings after Callot, Vignon and Jan Lys as well as two views of the Cathedral of Reims after his own invention, both of which are dated 1625. Bibliografia S. Reed, French Prints from the Age of the Musketeers, p. 124-5, no. 55; LeBlanc 15; M. Sutaine, Nicolas de Son Graveur, Travaux de l’Académie Impériale de Reims, vol. 35, no. 4 (1862), pp. 122-9.

Libreria Antiquarius · Italie2 500,00 €

MULLER Jan Harmensz (Amsterdam 1571 - 1628)MareMagnum

Il Martirio di San Sebastiano

1600Bulino, 1600 circa, in basso a sinistra: 'Joannes ab Achen invenetor. / Joan. Mullerus sculpsit"; in basso a destra: "H Muller [HM intrecciato] excud:". Sei righe latine, su tre colonne nel margine in basso: Cum fera tela sinus rimantur pectoris altus / / Et lacerata tua membra crucis madent / / Tum dulcis tibi .... Esemplare nel secondo stato, di quattro, secondo Filedt Kok. Da un dipinto di Hans von Aachen realizzato nel 1590 per il collegio gesuita Saint-Michel di Monaco. Magnifica prova, ricca di toni, impressa su carta vergata coeva con filigrana “scudo di Strasburgo” (simile a The New Hollstein, Muller II, p. 308), rifilata al rame o con piccoli margini, pieghe di carta visibili nella parte inferiore, minimi restauri nelle scritte in basso, per il resto in buono stato di conservazione. L’opera, secondo formule stereotipate nella consuetudine della controriforma, distingue il piano terrestre da quello celeste. In basso, in primo piano, la scena del martirio: sulla destra il gruppo degli arcieri costituisce il nucleo drammatico della scena, con un contrasto intenso fra i loro volti turbati, le loro sagome parzialmente in ombra, i muscoli tesi nello sforzo da una parte e, dall’altra, la bellezza radiosa del santo, il cui corpo, definito da un deciso plasticismo e da una massiccia volumetria, si offre docilmente al martirio, persino incurvandosi in una posizione parallela agli archi ostili. Nella parte superiore un angelo giunge in soccorso del Santo avendo nelle mani la corona d’alloro – simbolo della vittoria attraverso il martirio – e la palma simbolo del martirio e della rinascita. Bibliografia The New Hollstein (Muller Dynasty) part 2.98.23 ii/iv; The New Hollstein (Aachen) 114.44 ii/iv; Bartsch, III.273.23. Engraving, 1600 circa, arched plate, lettered in plate, lower left: 'Joannes ab Achen invenetor. / Joan. Mullerus sculpsit.'; lower right: 'H Muller [HM entwined] excud:'. Six lines Latin in three columns in margin below: Cum fera tela sinus rimantur pectoris altus / / Et lacerata tua membra crucis madent: / / Tum dulcis tibi .... Example in the second state, of four, according Filedt Kok. After a painting by Hans von Aachen in the Jesuit church of St Michaels Hofkirche. Magnificent proof, rich in tone, printed on contemporary laid paper with "Strasbourg shield" watermark (similar to The New Hollstein, Muller II, p. 308), trimmed at the copper or with small margins, paper creases visible at the bottom, minimal restorations in the bottom lettering, otherwise in good condition. Sebastian is bound to a tree with one of his arms raised over his head and tied at the wrist to a broken limb; a group of archers aim their weapons at him; a winged putti holding a palm and wreath hovers overhead. Literature The New Hollstein (Muller Dynasty) part 2.98.23 ii/iv; The New Hollstein (Aachen) 114.44 ii/iv; Bartsch, III.273.23.

Libreria Antiquarius · Italie2 800,00 €

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